本专栏仅用作对soar54983同学评论的探讨，当然也欢迎大家一起加入讨论，我们一起理性探讨，求同存异。
之前我写了一篇有关《中国奇谭》的专栏，有幸得到大家的关注！
基于此，@soar54983 同学提出了自己的想法。
(相关资料图)
我的文章能被soar同学看见我也非常荣幸，同时也特别感谢你提出自己的见解。那么，基于你的评论，我再说一点自己的看法。
在我写中国学派的时候，我就考虑过它的定义和后来高校动画发展的区别。
首先，学派和学院派的概念是有所区别的，中国的学派，倾向于学术和学问的派别，而欧洲的学派倾向于学院主义。中国的学派古已有之，比如儒学：儒家学派，道学：道家学派，法学：法家学派……，本质上是一种学术的师承；而学院派，则是从16世纪末至17世纪初, 在欧洲各国皇家或官办美术学院中形成的一种绘画流派，初创于15、16世纪的意大利, 原系画家协会性质, 后来在官方的提倡下先后形成了许多的学院。（权武松.传统的意义——谈“学院派”的内涵及其美术教育价值[J].文艺评论,2008,(06):81-82.） 所以从历史溯源的意义上来讲，学院派动画中传是第一批，因为中传动画学院是官方在2001年开设的，自此，中国各大学高校陆续开设了动画学院和专业。
其次，学派的特点学派的特点就是概括学术的专业性质，中国动画学派的专业性质就是民族特色，1960年《新闻简报》有一则对美影厂动画的报道，题为“标民族之新，立民族之异”，认为它是一个成功的创造。我觉得这就很好的总结了中国动画学派的特点，它是立足传统美学的，但又是不止于传统的，传承创新是它的专业性质，所以美影厂的动画都是实验性的，但是都具有传统的中国美学。而学院派的特点是重视传统，古典美学，规范形式，高雅，理智，共性，但是同时也有因循守旧，无突破创新的问题。所以学院派从绘画开始，就对创新这种东西充满着批判，比如早期的意大利学院派绘画在授徒方面, 十分重视基本功的训练, 要求极为严格，还把文艺复兴时期大师的艺术作品以及古典绘画作品中的形式规律视为永恒的、不得稍加超越的规范，但是在社会的发展下，18世纪中后期，学院派渐渐有了细微的改变，可见学院派有创新，是形式缓慢的，那么这个意义上来讲，中国动画学派这种每部作品都饱含探索意义的动画显然不归其列。
再者，要论中国的学院派动画，从2001年中传动画学院算起，中国的发展时间也太晚了，再者几大学院并没有明显的风格区别，这么算着实没意思，所以我觉得按照学院派来讲中国动画发展史实在没有必要。中国动画史从1922年万氏兄弟手里开始萌芽，而后新中国成立东影和美影厂蓬勃发展（龚滔.改革开放以来中国动漫产业发展研究[C].湖南师范大学,2021.），中国动画学派形成，这是中国动画美术的发展历程，同时也是中国动画美术至今的传承，就像我文中所说，从动画美术上“探索民族风格之路”是一代又一代人的初心和坚守，这种学术传承的内核，就是形成一个学派的内核，所以从这种意义上来说，以“中国动画学派”去概括中国特色的动画发展历史，我觉得是可行的。
然后，我们来简单说说中国动画学派。中国动画学派的形成和提出，文中已经说过，最早可追溯到1956年，这个称谓确切提出在1985年动画导演张松林在《当代电影》发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》中提出，这个称谓形成的背后是和当时中国国情分不开的，新中国成立后，中国急需在国际上产生影响，这个需求反映在艺术领域，就是美影厂第一批动画艺术家不断做出民族性实验动画在国际上获得巨大影响和认同，同时老艺术家们也有对中国动画理论构建的认知与自觉，因此早在1985年，他们二十余位老艺术家发起成立了中国动画学会，并创办了期刊《中国动画》，以期中国动画学派拥有我们自己的理论支撑。
既然你说到动画只不过是电影的分支，那么我觉得就有必要讨论一下，动画和电影，当时在写文章的时候我就此问题也查过资料，所以把我觉得可信的论据直接贴上来：
“什么是动画”这个命题如同巴赞的“电影是什么”,巴赞的回答把电影的本体置于了与现实的对应,他说:“摄影影像具有独特的形似范畴,这也就决定了它有别于绘画,而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”如果电影的本体是这样被理解、被规定的,那么纪录片一定是最符合电影的这一本性了,而动画片则远离电影的这一本性。不过在今天看来,巴赞的这一回答并不足够准确,因为现实主义的原则并不是因为电影的诞生而来,恰恰相反,电影的“纪实”本性,或者电影的本身可以说是在20世纪科学文化对“真实”的崇尚中诞生的,20世纪是一个“屈服于科学”的世纪。巴赞自己也觉得奇怪,电影明明可以早半个多世纪诞生,因为所有的客观条件都已经具备了,但电影却偏偏要在19世纪末才出现,巴赞的结论是“它们都是受时代的想象所制约的。”从巴赞对电影本体的这一思考来看,动画尽管隶属于电影,但在本体上却并不认同一般电影的美学,这是因为动画的诞生要远远早于电影,可以说1832年普拉托发明诡盘的时候,动画便已经诞生了,因为早在1829年,普拉托已经在自己的文章中写道:“这个玩具是在一个硬纸圆盘的两面画上两个不同的物件,如以其直径为轴将其迅速旋转,两面的图画就会混合起来,产生第三幅图画。如果我们依照上述办法,一面画上一只鸟,另一面画上一只鸟笼,我们就会看到鸟飞到笼子里面去了。”动画最为基本的绘制、逐格连续要素在这样的设想中已经具备,只不过还不能连续放映和叙事。即便是叙事的动画片也比电影的出现要早,1879年,法国人雷诺发明的“活动视镜影戏机”,已经可以演示长达15分钟的、具有完整故事的动画片。要知道,电影在1895年诞生的时候还只能演示1分钟的画面,像样的叙事要到20世纪初剪辑被发明出来之后才能成立。可以说,动画早在电影呱呱坠地的前十多年已经具有完全成熟的叙事形态,今天之所以将动画归属于电影,完全是因为电影胶片的记录性质可以将动画之“画”完美地拷贝、转移到胶片上的缘故,用今天的话来说,是因为传播媒体的工业生产性质改变了动画原有的传播状况。（聂欣如.什么是动画[J].艺术百家,2012,28(01):77-83+95.）
我是非常赞同这个观点的，以传播媒介为主体的划分，并不能完全意义上将动画纳入电影范畴，因此动画它独立出电影有自己的理论是非常必要的。
以至于《中国奇谭》是否是开拓者，我在专栏正文中也多次强调，它是作为中国动画学派的继承而存在的，开拓显然不妥。上世纪50年代到80年代上美厂的前辈们所探索的动画才是真正的开拓，而我们所期待的是，中国动画学派的新的发展，首先满足当下人民群众对于中国特色优秀动画的需求，以及未来在国际地位上像曾经中国学派的国际地位一样，有把握话语权的可能。
而关于美日的动画可以赚钱的问题，其实很多UP和学者都对其进行研究，究其本源是什么？是美日都有完整而严密的原创保护，这不止是动画产业，在中国，艺术学术中各个领域，只要是不投机取巧的优质原创者都无法避免被劣质模仿产生的“劣币”所驱逐。为什么？因为经济基础并不允许，中国的经济基础无法实现原创保护，中国人口基数大，中低收入阶层的庞大决定了我们的精神需求并不能靠以“大量金钱购买”来满足，我们会以低消费或者不消费的方式购入精神需求，因此商人从中看到商机，大量低劣复制品的“薄利多销”形成了如今的中国市场，拼多多的成功难道还不足以说明问题吗？这样的经济基础如何产生日美国家严密的原创保护？一旦将原创像日美国家那样进行保护，那么大量的中低收入阶层的生活压力就会剧增，里面的基础逻辑是：原创保护→复制品生产公司大量减少/原创品公司原创品成本增加→适合中低收入阶层的基础群众消费的产品减少/任何一类原创产品（包括动画/电影）摊比在基础群众上的费用增加→中低收入阶层选择低消费或不消费→恩格尔系数增加，在这样的情境下，中国原创保护改革谈何容易，因此中国商业动画模式一直都在探索能赚钱的道路，只不过迟迟没有探索出正确的道路。而我们期待中国动画学派的辉煌，是基于人民的美学需求和国际发展上的中国动画话语权来讲的，基于这两点，中国动画学派的回归就是符合的，因为它不是一味的商业化，它要占据的是中国动画的话语权，它必然是追求艺术的。当然，如果去探索艺术和商业的双收，这个问题只能留待更专业的人士了，像我这样只动嘴皮子的人，到底是没什么资格去定论的。
以上，就是我个人浅薄的观点，期待来自@soar54983同学的进一步探讨，也欢迎大家在评论区留言，和我们一起讨论关于中国动画，让我们在探讨中学习和进步吧！
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